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康定斯基:关于形式问题  

2017-09-13 09:54:16|  分类: 【屏蔽日志】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自水木白艺术坊《关于形式问题 康定斯基》

关于形式问题

康定斯基 

在现在这个特定的时刻,我们非常有必要使创造的精神(即抽象精神)找到一条通向心灵的途径,然后再通向其他心灵,并激起一种渴望、一种内在的冲动。当具备了一种使准确形式成熟的必要条件?内在的冲动才能够在人的精神中开创一种新价值,这种新价值,有意识或无意识地开始存在于人类当中。从这时候起,人类也有意识或无意识地开始寻找一种物质形式,以体现以精神形式存在于他身上的新价值。

这就是寻求精神价值物质体现的过程。物质在这里是一个贮藏室,精神从中寻找到它的必需品一一如同厨师从贮藏室中选取调料以供烹调一样 。

这一过程是积极的、创造性的,因而是有益的,它是白色的、普照万物的光。

白色之光导致进化、升华。因此创造的精神既躲藏在物质的背后又隐匿于物质之中。 在物质中,精神通常为一层厚厚的面纱所包围,一般很少有人能透过面纱而窥见其实质。尤其在今天,多数的人们都不能认识宗教中和艺术中的精神;由于人们看不到这种精神,因此精神也几乎消声匿迹,这种现象已整整持续了好几个世纪。十九世纪如此 , 今天依旧如此。凡人皆盲。

一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人:他仇视一切进步的努力,千方百计阻挡进化和升华。他的行为是消极的,破坏性的,因而是罪恶的,他的手是黑色的、导致死亡的手。

进化是向前、向上的运动,务须在一条平坦无阻的道路上才有可能进行,这就是说,道路上不能存在任何障碍物,这是外在条件。

推动人类精神在平坦无阻的道路上向前、向上运行的力量是抽象精神,它必然要发出召唤并让世人听见它的呼声 , 这种召唤必定是可能的 , 这是内在条件。

破坏这两种条件,这是阻碍进化的黑手所竭尽之能事。

它采取的手段是:对平坦无阻的道路的恐惧;对自由的惧怕这是艺术上的庸人气息和对精神的痴聋(这是死板的唯物主义)

在这黑手的影响下,人们对任何一种新的价值充满着敌意,他们嘲笑它,污蔑它。把具有这种新价值的人描绘为滑稽的骗子, 新的价值受到嘲弄、受到谩骂,这真是生活的不幸。

然而新的价值的一往无前,节节胜利,给生活带来了欢乐。

新价值的胜利来之不易,它必须经过漫长的岁月才能逐渐征服愚昧的人们。一旦在多数人眼里这种新价值变得无可非议时,这一在当今绝对必要的价值马上又会被变成一堵墙——一堵阻碍向着明天发展的墙。

那只黑手,总是在不断使新价值(它是自由之果)蜕变成为一种僵化的形式(一堵阻碍自由的墙)。

整个进化,即内在发展和外在熏陶,意味着一个不停地排除障碍物的过程。

新的障碍物不断从那些排除了旧的障碍物的新价值中产生出来。

由此,人们可以看到新价值本身并非至关重要,重要的是新价值所体现着的精神。而更重要的则是揭示新价值的精神所必不可少的自由。

由此,人们也可以看到形式(唯物主义)并不是我们所要追求的最终目标。

形式往往受到它所处的时代的制约,是相对而言的。因为它只不过是今天的艺术的必要手段而已,艺术通过它揭示新的价值并产生着影响。

共鸣的形式的灵魂 , 只有通过共鸣 , 形式才得以生存 , 并且由里向外产生作用。

形式是内容的外部表现。

因此 , 我们不应该把形式神圣化。只有当形式是内在共鸣的表现手段时 , 我们才应该为之奋斗。为此 , 我们不应该仅仅求助于某一种形式。

这段话务请读者正确理解。每一位创造性艺术家自己使用的表现手段 ( 即形式 ) 都 是最好的 , 因为它能够最为恰当地表达出这位艺术家所强烈希望表达的东西。然而 , 人们往往由此得出错误的结论 , 认为他的这一表现手段也就是、或必然是别的艺术家们所应采用的最好的形式。

由于形式仅仅是内容的外现 , 由于不同的艺术家表现不同的内容 , 因此十分明显 , 在同一时代中 , 可能会有许多不同的形式同时存在 , 这些形式在本质上都是同样有效的。需要产生形式。生活在海洋深处的鱼不长眼睛 , 大象都有一个长鼻子 , 变色龙会改变肤色 , 等等。

所以说 , 形式反映出每个艺术家的精神 , 打上了艺术家的个性的烙印 。

不过 , 我们自然不能将个性理解为一种超越于时空之外的东西。相反 , 它在相当程度上受到时间 ( 时代 ) 和空间 ( 民族 ) 的支配。

正如每一位艺术家必须使自己的语言为人所知一样 , 每个民族也都必须让其他民 族昕到自己的声音 , 这个艺术家所属的民族也不例外。这种内在的联系反映在形式中 , 它构成了作品的民族因素。

最后还有 , 每个时代都有它的特定任务 , 即特定时代的可能表现。这种时间性的因素在作品中反映为风格。

这三个因素在每一件作品中都必不可免地留下了烙印。对于它们的存在的担忧非但是多余的 , 而且是有害的 , 因为在这里任何企图使它们受到限制的努力不仅毫无收益 , 反而还会使作品背离现实 , 失去时代的真实性。

另一方面 , 如果仅仅只着重强调这三种因素中的任何一种 , 那也必然是既多余 , 又有害的。就在今天 , 还有很多艺术家一味追求 " 民族性 " 或追求 " 风格 ", 最近则又有一些人开始对 " 个性 "( 个人因素 ) 特别推崇起来。

正如在一开头就说过的 , 抽象精神最初只存在于一个人的精神当中 , 继而它才逐渐影响越来越多的人们在这个时候 , 每个艺术家都受着时代的精神的制约 , 这精神强迫 他们择取各自的特定形式。这些形式由于相互联系 , 在外表上是彼此相似的。这一要素被称为运动。它对于任何一群艺术家来说都是完全正当的和必不可少的( 正如个别形式对每一个艺术家来说都是必不可少的一样 ) 。

正如我们不能仅仅求助于某一位艺术家的形式一样 , 同样 , 我们也不能仅仅求助于某一群艺术家所共有的形式。对某一群艺术家来说自己的形式也就是最好的形式 , 因为这些形式往往最有效地表现出了这群艺术家感到自己义不容辞地要表达的东西。然而人们千万不能因此而认为这种形式就是或应该是所有艺术家都应采用的最好的形式。艺术家在选择形式时必须具备绝对的自由 : 任何形式 , 只要表现了某种内在 , 艺术家就应该认为它合理 , 认为它是正确的 ( 亦即艺术的 ) 。如果不这么做 , 那么他就不仅没有为自由精神 ( 白色之光 ) 服务 , 反而在为自由精神的顽固障碍 ( 黑手 ) 服务。

这里 , 我们又得出了与前面的论述同样的结论 : 形式 ( 物质存在 ) 一般说来并不是最重要的 , 最重要的东西是内容 ( 精神 ) 。形而上学.因此 , 形式既可能令人愉快、又可能令人烦恼 , 既可能美丽、又可能丑陋 , 既可能和谐、又可能混乱 , 既可能巧妙、又可能笨拙 , 既可能精美、又可能粗俗 , 等等 ; 但是我们决不能因为它具有某些人们认为积极的性质而接受它 , 也不因为它有人们认为消极的性 质而拒绝它。当人们一旦发现了已经存在的这一系列千变万化、永无止境的形式时便 会明白 , 所有这些概念都是相对的形式本身也具有相对性 , 这是我们欣赏和理解形式的出发点 , 只有形式对心灵产生 作用时 , 我们才能理解和欣赏一件作品 ; 也只有通过形式 , 内容 ( 精神、内在共鸣 ) 我们才能理解和欣赏一件作品。否则人们就会把相对的东西抬高到绝对的位置上。

在现实生活中 , 我们很难找到这么一个人 : 他明明想去柏林 , 却在雷根斯堡就下了车。但是精神生活中 , 在雷根斯堡下车的事情就屡见不鲜了 , 有时甚至连司机也会不想继续前进 , 因而所有的乘客不得不跟着在这里下车。有多少追随上帝的人 , 到头来还是站在一尊雕像面前 , 有多少追求艺术的人 , 结果却落入了前人 ( 如乔托、拉斐 尔、丢勒、凡高 ) 的案臼(注:是“套路”的书面语)。

所以归根结蒂 , 形式是否具备了个人因素、民族因素或风格都不是至关重要的 ; 形式是否合乎时代的主流 , 是否多少地与其立形式发生关联 , 或者是否完全独立自在 , 这些也都无关宏旨, 最重要的事情在于形式是否出自于内在的需要。

形式的时空存在 , 也可以用对时空的内在需要来解释。因此 , 任何形式最终都可能揭示和表现出时代和民族的特征。时代越伟大 , 对精神的要求越高 ( 包括质和量 ), 形式的种类和艺术流派也越是层出不穷……这是不证自明的。

在当代艺术中 , 一个伟大精神时代的特征 ( 它早就被人们所预言 , 今天已获得了初步的实现 ) 已经显而易见 , 诸如 :

1. 一种伟大的、几乎是无限的自由 ;

2. 它使精神得以广泛传播 ;

3. 我们在很多事物中都能看到这种精神以一种极其强大的力量显示出来 ;

4. 这种精神将逐渐地一一而且已经将所有的精神领域作为自己的工具 ;

5. 它还在每一精神领域里一一自然也包括造型艺术 ( 尤其是绘画 ) 里一一创造出许多独立的和不同的艺术家集团所使用的表现手段 ( 形式 );

6. 今天 , 整个 ( 形式的 ) 仓库都受着精神的支配 , 这意味着 , 每一种物质存在一一从完全的 " 固体 " 存在到简单的二维空间存在 ( 抽象 ), 都被用来作为形式的构成因素。

〔关于 1 〕在任何情况下 , 自由表现自己的途径不外两种 : 一种是摆脱业已表现了

这意味着 , 人们不可以将一种形式作为一种 " 制服 " 。艺术作品可不是军队里的士兵。对于一个特定艺术家来说 , 一种特定的形式在特定的时候可能是完美的 ; 在另一时候 , 则可能是极其糟糕的。因为在前一种情况下 , 形式扎根于内在需要的土壤中 ; 而在后一种情况下 , 形式却是出于外在的需要、甚至是野心和贪婪。 

它的目的的旧形式 ; 另一种则是努力创造出无限多样的新形式。

〔关于 2 〕对各种当代表现方法一一如个人的方法、民族的方法、时代的方法的极限的本能的探索 , 从属于表面上的无限的自由 , 它受着时代精神的制约 ; 此外 , 它还是一种使探索所必需遵循的方向更加准确的活动。一只在玻璃杯底下四处爬行的小臭虫 , 自以为它前头是元限的自由 , 但是当它与玻璃在某点上相碰时 , 虽然还能看见前 方的东西 , 却半步都前进不了。只有将玻璃杯向前移动 , 这只臭虫才有可能再前进一些。臭虫的运动取决于人手对玻璃杯的控制。今天 , 我们有不少情况与此相似 , 虽然 我们自信能获得完全的自由 , 但总要受到某些限制 ; 不过这些限制 , 到了 " 明天 " 就 会变动。

〔关于 3 〕只有当我们开始从一切事物中感受到精神 ( 即内在的共鸣 ) 时 , 这种似 乎不受限制的自由以及有关的精神才会产生。同时 , 最初的能力便转变成了这种似乎 无限的自由和包含在事物中的精神的成熟果实。

〔关于 4 〕考虑到所有其他的精神领域 , 我们还无法更精确地判定各种特定的作用。然而 , 在不久的将来 , 每一个人都必定会清楚地认识到精神和自由的协同关系是 无处不在的。

〔关于 5 〕在今天的美术 ( 尤其是绘画 ) 中 , 我们遇到了极为丰富的形式。其中一部分以独立的和伟大的个性体现出来 , 另一部分则随着一股由各家各派的艺术家们统 一形成的非常鲜明和浩大的潮流席卷而来。

这种极其丰富多彩的形式使人们可以清晰地看到一种共同的努力趋势。今天 , 尤其在大规模的群众运动中 , 形式中的无所不包的精神已经能够为人们所领会。因此我们有充分理由说 : 万事皆己可行。对于今天已经可行的事情我们自然无法逾越 , 而对 今天仍受禁锢的事情则将拭目以待。

我们不应该对自己作任何限制 , 因为限制本身就是存在着的。不仅传送者 ( 艺术 家 ) 是如此 , 而且接受者 ( 观众 ) 也应如此。观众能够并且必须跟随着艺术家 , 不用担忧会被领入迷途。人们在物质范围内尚且不能直线前进 ( 如田埂草径 ), 在精神上就更不消说了 。 尤其是在精神领域内 , 笔直的道路往往更长 , 因为它是错误的 ; 而看上去似乎是错误的道路 , 则往往是最正确的。

只有凭借感情 , 艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式 , 则必然步人死胡同 ; 惟有任凭感情驰骋 , 才能获得无限的自由。因为前者将自己 局限于物质的存在 , 后者则追随精神 ; 精神创造出一个又一个的形式。

〔关于 6 〕凝视着某一点 ( 形式或内容 ) 的眼睛 , 无法综览大局 ; 在画面上游离不定的眼睛 , 既可观察整个画面 , 又可观察其中某一部分 , 但它注意到的却是外部的差异 , 陷于画面的矛盾。这些矛盾的缘由在于今天的精神随意地从物质存在的库房中择在我的著作《论艺术的精神》中 , 我已经对这个问题作了更深入的讨论。 

取的形式的多样性。很多人认为今天的绘画处于 " 无政府状态 "; 同样 , 他们也用这一词来形容今天的音乐。这是对于随机运动和无序状态的曲解。 " 无政府状态 " 有其 计划和秩序 , 它由一种善的感情所创造 , 并非外部的和本质上衰朽的力量所致。 " 无 政府状态 " 也是有界限的 , 不过这种界限必须是内在的 , 而且必须取代外在界限。这 些限制总是不断放宽 , 因此带来了无限增长着的自由 , 并且还为揭示更新的价值铺平 了道路。当代艺术在这一意义上可以被正确地称为是 " 无政府主义的 "; 它不仅反映 出自己业已获得的精神立足点 , 而且还体现了作为一种物化力量的精神水准 , 一种足以揭示新的价值的精神水准。

精神从物质的库房中选择出各种表现形式很容易在两个极端之间排列起来。这两大极端为 :

1. 伟大的抽象主义。

2. 伟大的现实主义。

这两个极端打开了两条殊途同归的道路。

在这两个极端之间 , 存在着许多抽象与现实的不同和谐的结合。

这两种因素过去在艺术中一直存在 , 在那里它们常常被分别称作是 " 纯艺术的 " 和 " 客观的 " 。前者通过后者得以表现 , 后者为前者服务。这二者的关系多种多样 , 但表面上它们都是要通过绝对平衡达到理想境界。

但是今天 , 人们在这一理想中似乎再也找不到任何目标 , 抽象和现实之间的扛杆被取消了 , 它们企图分道扬镳 , 变成两个各自独立存在的实体。在这种理想平衡的崩溃瓦解之中 , 人们看出了 " 无政府因素 " 。过去的艺术中客观补充抽象的和谐关系不仅明显地终止了 , 而且被颠倒了过来。

一方面 , 在抽象艺术中 , 有趣的客观支柱被拔掉了 , 因此观众感到上不沾天 , 下不着地 , 人们说 : 艺术的根基不复存在了。 另一方面 , 在客观艺术中 , 抽象因素的有趣的理想化 (" 艺术的 " 因素 ) 被排除了 , 这使观众感到自己像是被钉在地板上一般。 人们说 : 艺术正在丧失自己的理想 , 这些情况都是因为感到贫乏所造成的。艺术家对 形式的过分追求 , 由此产生的观众的行为 , 其实都是墨守惯常形式的成规 , 这两种力量蒙蔽他们 , 使他们不能走向自由的感情。

前面所提到的 " 伟大的现实主义 ", 现在初次含苞欲放 , 它旨在把那些华而不实 的艺术成分从绘画中一扫而光 , 用对简单的实物的简单的 ( 即 " 非艺术的 ") 摹仿来 体现作品的内容。

以这样的方法来理解和处理图画中客观物体的外壳 , 并同时努力清除强加于人的平庸的美 , 极为明确地揭示出了事物的内在共鸣。尤其是通过这种外壳 , 通过将 " 艺术性 " 减少到最低限度 , 外表华丽的美便再也不会分散人们的注意力① , 这使对象的灵魂极为有力地显示了出来。之所以能做到这一点 , 完全是因为我们越来越能够认识整个世界的本来面目 , 也就是说对这个世界作不加任何美化的理解。在这里 , 我们必须把降低到最低限度的艺术因素理解为最有力 , 最有效的抽象因素。②

与现实主义截然对立的是伟大的抽象主义 , 它从表面上尽可能地消除客观因素 ( 即现实 ), 并企图通过 " 非物质的 " 形式来体现作品的内容。在这里客观形式的抽象 生命减弱到最低限度 , 这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激 发出来。正如现实主义艺术通过排斥抽象因素来加强其内在共鸣 , 抽象艺术则通过排 斥现实因素来达到内在共鸣的加强 , 在前者中 , 人们习惯的外在的、讨好人的美在起 着阻碍的作用 ; 而在后者中 , 这种美则支撑着对象。

要 " 理解 " 这类绘画 , 须得像现实主义绘画一样经历过一个解放的过程 , 这就是 说 , 必须使人们能够看到一个未经任何客观解释的世界的本来面目 。 经过抽象处理或本来就是抽象的形式 ( 点、线、面等 ) 本身并无多大意义 , 重要的是它们所具有的内 在共鸣 , 它们的生命 , 正如在现实主义绘画中那样 , 这里对象本身或其外表并不重要 , 重要的则是它的内在共鸣和生命。

必须认识到 : 在抽象绘画中 , 减低到了最小限度的 " 客观因素 " 即是最有力、最有效的现实因素。③

这样 , 我们终于看到 : 如果在伟大的现实主义绘画中 , 现实因素显得特别大 , 抽 象因素显得特别小 , 而在抽象绘画中情形恰好相反 , 那么 , 归根结底这两大极端是互 相等同的 , 在这两个对立物之间可置以等号 :

现实主义 = 抽象主义

抽象主义 = 现实主义。 

②精神早已吸收了传统美中的养料 , 不再能在其中得到新的养分。传统美的形式只会取悦于懒惰的眼睛。这类作品的效果在物质王国中固步自封 , 因此再也不能引起精神的体验。这种美产生不了导向精神的力量 , 相 反 , 它与精神背道而驰。

抽象的量减少与抽象的质的增多成正比 , 这里我们触及了一条最基本的定律 : 一种表现形式在外表上的增长 , 在某些场合下 , 会导致它的内在的力量的减小。在这种情况下 ,2+1 小于 2-1 。这条定律当然也体现 在最细微的表现形式上 : 一个小色点往往由于它的面积和外部力量的增大而丧失其强度 , 其效果也必然遭到 削弱。含蓄地使用色彩 , 会产生极佳的色彩运动 ; 直接了当地使用甜俗的色彩 , 只会产生出令人难忍的共 鸣。所有这些 , 均是广义上的对比规律的结果。简单说 : 真正的形式产生于感情和科学的结果。这里我不禁 又想起了烹调 ! 美味食品的制作不仅需要严格按照好的食谱 ( 这里有对各种配料的分量的严格规定 ) 按部就 班 , 而且还需要有良好的感觉。我们时代的一个伟大特征在于 " 艺术科学 " 这门知识的诞生 , 它正逐步获得 自己应有的地位 , 它是未来的 " 通奏低音 "(thr。ughbass), 将导致无止境的本质变化和发展。

因此 , 在另一极端上 , 我们又遇到了上述那条定律 , 即 : 量的减少与质的增加成正比。 

①     极端的外部差异 , 能转变成最大的内在相等。

让我们来看一些例子 , 它们会把我们从虚幻的王国引导到实在的王国。 当一个读

者下意识地浏览一下这几行文字的任何字母时 , 当他不是把这字母看成他所熟悉的文 字符号的一部分 , 而是作为一个客体 ; 不是把它看成一个人类创造出来的、有实用目 的的和用来表示某种明确发音的抽象符号时 , 就将在这个字母中看到一种能给人以内 部和外部印象的物质形式 , 这种形式与上面提到的那种抽象形式是完全不同的。在这个意义上 , 这个字母包含有 :

1. 主要形式 ( 即整个外形 ), 它 ( 大体上说来 ) 显示出诸如 " 快乐 " 、 " 悲哀 " 、" 进取 " 、 " 退却 " 、 " 反抗 " 、 " 矫饰 " 等等性质 ;

2. 若干以这样或那样的方式弯曲的个别线条 , 它们通常产生出一个明确的内在印象 , 这意味着它们本身就是 " 快乐的 " 、 " 悲哀的 " 等等。

每当读者感受到了字母中的这两种因素 , 他内心中立刻产生出了由作为具有内在生命的存在的字母所引起的感情。

字母产生的效果因人而异 , 对此无须寻根究底。 这是无关紧要的 , 也是容易理解 的。一般说 , 任何一种东西都会引起人们不同的感受。我们只看到字母所包含的两重 因素最终都产生出同一种内在共鸣。也许作为第二因素的个别线条给人以 " 快乐 " 的 感觉 , 但整个印象 ( 第一因素 ) 却可能产生一种 " 悲伤 " 的效果。第二种因素的个别 运动是第一因素的有机组成部分。我们可以在每一首歌、每一首钢琴曲、每一部交响乐中 , 发现这种由同样的结构和同样的附属独立成分形成的同一共鸣。一幅素描、速 写或油画都形成于与此完全相同的过程。这就是结构的规律。在这时 , 只有一件事情对我们说来是重要的 : 即字母具有一种作用。此外 , 如前所述 , 它还是一种双重的作用 :

1. 字母作为一个实用符号的作用 ;

2. 字母先作为一种形式的作用 , 然后再作为这一形式的内在共鸣的作用 , 它自我完满 , 完全独立。

对我们说来重要的是 , 这两个作用并不是相辅相成的 , 前者的作用是外在的 , 而后者则具有内在的含义。

由此我们可以得出结论 : 外在作用与内在作用是截然不同的 ; 内在作用由内在共鸣引起 , 它是每一件作品中最有力的和最深刻的表现手段之一。

再举一个例子。让我们来看这同一本书中的一个破折号。如果这个破折号用在恰 当的位置上一一正如我们这里所用的一一它就是一条有实际意义的线段。如果我们仍然将这个破折号放在一个正确得当的位置上 , 只是将其延长一些 , 这时 , 线条虽然还维持着它原来的含义 , 但其非常的长度却造成了一种难以确定的特征。对此读者不禁要问 : 这破折号为什么延长 , 这延长是否具有某种实际的目的 ? 让我们把这同一条直 线放在一个不恰当的位置上 ( 正如一一我把它放在这里户 , 于是破折号正确的实际意义消失了 , 读者的疑问会大大增多 , 他们会问 : 这是否印刷错误 ? 即是说 , 他们会以 为这一具有实用目的的因素被歪曲了 , 而这本身便有否定的意味。当我们把这同一个破折号画在一张空白页上 , 或者加长或者弯曲 , 只要有人一心以为 ( 他一厢情愿地希 望找到一个现存的答案 ) 这条线具有正确的实用目的的话 , 情形便会与上述那个对印刷错误的猜测非常相似 , 而后 ( 如果实在找不出什么答案 ), 他便会否认这是一个破 折号。然而 , 不管是哪条线 , 只要被安置在这一本书中 , 它的实用目的就无法被彻底消除。

现在 , 让我们将一条类似的线条画在某个可以完全避免其实用目的的背景上 , 例 如画在画布上。如果观众 ( 他现在已经不再是一个读者 ) 仍将画布上的这条线当作某 个物体的轮廓线 , 这就意味着他依然保持着对线条的实用目的因素的印象。然而 , 一 旦观众认识到绘画中的实际对象的作用通常是次要的 , 而不是纯绘画性的 , 认识到线 条有时具有完全纯粹的艺术意义② , 就能够用心灵来体会这条线的纯粹的内在共鸣。

但是具体对象和客观事物是否就此而从画面上取消了呢 ? 不是的。这条线 , 正如 我们在上面所看到的 , 也是一个物体 , 其实际目的的含意如同一把椅子、一眼泉、一 把刀、一本书或其他东西。在最后的例子中 , 这一物体不再具有它还可具备的任何其他性质 , 而只是被当作一种具有纯粹的内在共鸣的纯粹的绘画手段。

因此 , 如果在图画中 , 线条能摆脱标明任何物体的目的 , 并且成为一种自在之 物 , 那么 , 它的内在共鸣就不仅不会因其作用次要而减弱 , 不会获得自己全部的内在力量。

因此我们得到的结论是 : 纯粹的抽象绘画仍然需要像纯粹的现实主义绘画一样 , 利用各种以物质形式存在的事物。对客观因素的极端否定和极端肯定 , 这二者之间也可以置以一个等号。这等号在它们的共同的目的 : 即对内在共鸣的体现中找到了依据。

这里我们得到了一条基本的原则 : 一个艺术家采用的是写实的还是抽象的形式 其意义是无关紧要的。

既然这两种方式在本质上是相同的 , 选择其中哪一个 , 则完全取决于艺术家本 人 , 他务必非常了解究竟哪一种形式才能将自己的艺术内容极其明确地表现出来。概括地说 : 在原则上 , 形式问题是不存在的。

但事实上 , 假如有人真地提出了一个牵涉到原则的形式问题 , 答案也还是会有 

①根据英语的习惯 , 这句话中破折号的正确用法应当是 " ……不恰当的位置上一一正如……。 " 一一译注 ②凡高经常用这类线条任意地表现客观对象 , 这种线条完美元瑕 , 显得格外有力。

谁知道这个答案谁就掌握了创作之道。这意味着艺术也就从此不复存在了。 实际上 , 形式问题是这么一个问题 : 为了完成内心体验的必要表现 , 我在这里必须择取哪 一种形式 ? 答案对这一情况总是极其精确的、绝对的 , 而对其他情况却是相对的。举 例来说 , 一种形式在某一场合中是十分成功的 , 而在另一场合下却是完全失败的 ; 这 里的任何东西都取决于内在需要 , 只有它能够产生出正确的形式。此外 , 只有当内在 需要在时间和空间的迫使下选择了各种相互关联的独立形式时 , 一种形式才能对几种 形式具备某种含意。然而这丝毫不会改变形式的相对意义 , 因为在这一场合中是正确 的形式 , 在别的很多场合中就可能是错误的。

所有在前人的艺术中已被发现的和有待于发现的规律一一艺术史家们认为极有价值的规律一一并非普通的规律 : 这样的规律是产生不出艺术作品来的。如果我懂得家 具工人工作的规律 , 我就可以自己动手做张桌子。但是即使一个人晓得了一些画家作画的所谓规律 , 也不敢保证自己就能创作出一件艺术作品来。

这些艺术史家们所假设的规律 , 在绘画中很快就会导致一个 " 通奏低音 "(" 通奏 低音 ": 过去 , 一首曲谱上的低音线 , 在有经验的乐师手中决定着乐曲的和声 ) 。它们只不过是对于个别方法及其组合的内在作用的认识罢了 , 但是 , 我们永远也不可能发 现这样的规律 : 根据它们一种形式效果以及个别手段的结合只有对一种特殊情况才是必要的。

实际的结果是 : 当一个人声明自己已在作品中发现了某些客观的错误时 , 便不再 昕凭于理论家 ( 包括艺术史家、批评家等等 ) 了。

此外 , 理论家能作的惟一正确的宣称就是 : 迄今为止他们对于表现手段的许多用 法仍不够熟悉 , 那些根据对业已存在的形式的分析来评判一件作品的好坏的理论家 , 是最为有害的引人误入歧途的人。他们在作品与天真无邪的观众之间筑起了一堵高 墙。

从这一点 ( 可惜常常只能根据这一点 ) 看来 : 艺术批评家是艺术最凶恶的敌人。 那么 , 理论的艺术批评家就应当是这么一种人 : 他从不在作品中抓 " 错误 " ① , " 简单化 " 、 " 无知 " 、 " 抄袭 " 等等辫子 , 而是努力去感受这种或那种形式是怎样具有内在的效果的 , 然后他会将自己的全部感受生动地告诉公众。

当然 , 这样的批评家必须具有诗人的心灵 , 因为诗人通常需要经过客观的感受才能够表达出自己的主观感情。这意味着批评家应当具有一种创造力 。 但是在实际情况 中 , 批评家往往是不成功的艺术家 , 他们失败是因为自己缺乏创造力 , 因而感到自己有义务对别人的创造力进行引导。

而且形式问题往往有害于艺术家 , 原因是那些没有艺术天才的人 ( 即对艺术没有 内在渴望的人 ) 由此可以通过因袭他人的形式来以假乱真 , 从而制造混乱。 

①例如 " 解剖不准 " 、 " 素描关系欠佳 " 或与以下的 " 通奏低音 " 相抵触等等。 

这里我们必须明确指出 , 对于艺术批评、对于公众尤其是对于艺术家来说 , 延用 他人的形式即意味着作弊和犯罪。而事实上 , 如果一个 " 艺术家 " 没有内在需要而袭 用别人的形式 , 那么创作出来的就必定是一件没有生命力的、僵化的腐品 。 然而 , 如 果一位艺术家 , 为了表现他的内在冲动和体验 , 根据内在的真理采用这种或那种 " 不 属他自己的 " 形式 , 那么他就是在使用自己的正当权利 , 采用合乎于他的内在需要的 每一种形式一一元论它是一件有用的物品 , 是一个天体或是一种已被别的艺术家进行 过艺术表现的形式 。

 所有关于 " 摹仿 " ①的问题 , 也纯属批评家们②的无稽之谈。有生命的东西存在 ,无生命的东西则消亡 。

事实上 , 我们追溯的时代越久远 , 就越难发现有什么冒牌货、膺品 。 它们神秘地 消失了 。 只有那些真正的艺术品才能流传至今 ; 在这些作品的躯壳 ( 形式 ) 内 , 都有 着一个灵魂 ( 内容 ) 。

此外 , 如果读者观察一下他桌子上的任何一件特定物品 ( 即使只是一个烟蒂 ), 他都会立刻发现其中同样也存在着内容和形式这两重因素。无论何时何地 ( 如在街道 上、教堂里、天上、水中、马廊里或森林中 ) 内容和形式无处不在进行自我的显现 , 内在共鸣也无处不独立于外在意义 。

世界在回响 , 它充满了活跃的精神所在。所以在这里死亡了的物质也具有精神的活力 。

如果我们根据内在共鸣的独立作用来下一个结论一一在这里对我们来说是很有必要的一一就会看到 : 如果排除了形式的外在实际目的 , 其内在共鸣就能得以加强。这 一点可以对儿童的画对那些不带传统偏见的观众的显著效果作出解释。儿童用一种未受习俗熏染的眼光观察每一件事情 , 功利因素对他来说是陌生的 , 他凭借敏锐明激的 眼力、按照本来的面貌来记录一切事物。只是到了后来 , 由于许多常常是不幸的经验 , 他才渐渐沾染上功利因素 。 因此几乎在每一个儿童的图画中 , 客观物体的内在共 鸣都毫不掩饰地泄露出来。但是成年人 , 尤其是教师 , 都竭力将功利的因素灌输给儿童 , 他们常常批评某个儿童的图画说 :" 你画的人是不会走路的 , 因为他只有一条 腿 "," 你画的椅子没法让人坐 , 因为它是歪七扭八的 " 等等③ , 这些人的观点是多么 浅薄 ! 于是这孩子便开始嘲笑自己 , 其实他应该大哭大叫才对 ! 这样 , 一个有天才的每一位艺术家都知道这类艺术批评是多么的荒唐。批评家们心里明白 , 尤其在这里 , 最武断的主张也丝毫不会给自己招来祸害 。 例如他们竟将欧仁·凯勒所作的《黑女人》 ( 这仅仅是一件出色的自然主义的习作 ) 拿来 与高更的作品相比较……惟一的理由是因为他俩所画的模特儿都是棕色皮肤的 ( 见《闵彻那最新消息》 1911,10,12) 。

由于对这个问题的估价过高 , 艺术家总是受到肆无忌惮的贬斥。

经常出现这样的情况 : 人们对某些应该受教育的天才儿童进行教授 , 但后来却惊奇地发现这些孩子反而一事 无成。

孩子除了有揭开事物外表的能力之外 , 就还有能力将保存下来的内在共鸣包藏在一种 形式当中 , 使其极为强烈 , 极为感人地表现出来 ( 可以说 , 这是一种 " 会说话 " 的形 式 ) 。

每一种形式都是多方面的 , 人们逐渐从中发现越来越多的使人愉快的性质。然而我只想强调一下出色的儿童画中目前对我们说来很重要的那一方面 , 这就是构图 。 在 这里 , 我们可以明显看到上述的字母两重性的无意识应用 ( 这种应用似乎是自然而然地发展出来的 ), 那就是 :(1) 儿童画的整个画面总是非常明确的 , 这里或那里的处 理都是根据画面的需要而定 ;(2) 每幅儿童画 , 通常由很多个别形式组成总的形式 ; 而其中的每一个别形式均有各自的独立存在 ( 如利弟亚·韦柏画的《阿拉伯人》 ) 。①儿童身上有一种巨大的无意识力量 , 它在绘画中显现出来 , 并且使得儿童的图画达到了堪与成人的作品相媲美 ( 常常有过之而无不及 !) 的高度。②

有热 , 必有冷。早春嫩芽 , 必遇严霜。等待着每一位天才儿童的是一一学院。这并非危言耸听 , 而是可悲的现实。美术学院毫无疑问是糟蹋上述儿童才能的场所。即使最伟大的天才 , 也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分 , 而那些天赋较差的儿童 , 则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于 : 他虽然学得了一些带有实用目的的技法 , 但却失去了聆昕内在共鸣的能力。这种人虽然会画几幅 " 正确的 " 图画 , 但是这些图画都毫无生气 。

如果让一个不曾受过任何正规艺术训练的人 ( 因此他没有客观的艺术知识 ) 来作画 , 他画出的东西绝不会是空洞而虚假的。这里我们看到了有关内在力量的作用的一 个例子 , 这种内在力量仅仅受到一般的实用知识的影响。

然而 , 由于他对这种一般知识的运用有限 , 因此外在因素仍然被排除在外 ( 只是 比儿童排除得稍少一些 , 但已相当可观 ), 而内在共鸣的力量则得到了加强 : 这种力量本身就是活着的 , 并非死而复生。基督说 :" 让小孩子到我这里来 , 因为在神国的 正是这样的人。 " ③

艺术家的生活在很多方面类似于儿童 , 他们比别人更容易掌握事物的内在共鸣。在这方面作曲家阿诺德·勋柏格简单而肯定地运用绘画手段的例子尤为有意思。他总 是只对内在共鸣感兴趣。他毫不在乎任何修饰和快感 , 因而 " 最平乏的 " 形式 , 只要经他一处理 , 立即变成了最丰富的形式 ( 参见他的自画像 ) 。

伟大的新现实主义就扎根于此。用极其简括的方法所表现出来的对象外壳已经从事物的实用目的中脱离了出来并发出了内在的声响 。 亨利·卢梭以其简单而令人信服的风格开创了这一方法 , 他称得上是新现实主义之父。

康定斯基曾在《青骑士》上发表过数幅儿童画 , 其中之一为《阿拉伯人》。 一一译注 " 民间艺术 " 也具有惊人的形式构成能力。 ( 参见马尔那教堂里的祭坛画 ) 引自《新约·马可福音》第十章。一一译注 

亨利·卢梭为新的可能的简括方法开辟了道路 , 在当前 , 他的这种非凡天才的价值对我们来说是极端重要的。

在各对象之间 , 或在某一对象与其各部分之间 , 必然存在着某种相互关系 。 这种关系或许是十分和谐的 , 或许充满了冲突。在这里 , 我们既可运用一种程式化的匀 称 , 也可使用一种隐蔽的匀称。

今天 , 表现纯粹构图一一揭示我们伟大时代未来的绘画规律一一的不可抑制的冲动 , 已成为一股力量 , 它迫使艺术家们用各种不同方式来达到一个共同目标。

在这种情形下 , 人类同时转向极为有秩序和极为抽象的事物 , 就是很自然了 。 因 而我们看到 : 在过去所有不同的艺术时期中 , 三角形一直被当作构图的基础。这个三角形通常是等边的 , 因此数也就获得了它的意义一一即三角形的纯抽象因素。今天 , 在探索抽象关系的过程中 , 数的作用尤其突出。每一条数学公式都是冷酷无情的 , 俨 如一座冰峰 ; 并且作为最严密的必然规律 , 它又仿佛是一块大理石。公式冷酷而严 峻 , 如同任何一种必然性那样。由于企图找到一种公式来表现构图 , 因而产生了所谓 的 " 立体主义 " 。这种 " 数学的 " 结构是一种形式 , 它有时必然会导致一一通过连续 不断的运用也的确导致了一一事物各部分的物质联系的土崩瓦解 ( 例如毕加索 ) 。

这一方向的最终目标是创造这样的图画 , 它通过其本身的系统组合的有机部分获 得了生命力一一亦即变成一种实体存在。如果这一事业会遭到普遍的责难 , 那只是因 为数的应用在这里受到限制 。 任何事物都可以用数学公式或一个简单的数来表示。但是数有各种各样的 :1 和 0.333 ……有着同等的权利 , 它们都有着生命力 , 都有内在共鸣 。 为什么有的人喜欢用 1? 为什么有的人要排斥 0.333 呢 ? 与此相关 , 人们还会问 : 为什么有的人只用三角形和类似的几何形体、从而削弱艺术表现呢 ? 不过我必须 重申 : 立体主义者们在构图方面所作的努力 , 直接产生于创造纯粹绘画的需要 ; 这种 绘画一方面通过客观因素来表现客观对象 , 另一方面则通过或多或少具有共鸣的对象 的不同组合 , 最终转变为纯粹的抽象绘画 。

在纯抽象绘画和纯写实绘画之间 , 还存在着将抽象因素和现实因素结合于同一画面上的可能性。这种结合的可能性极大 , 种类繁多。在任何一种可能性情况下 , 艺术 家都能使其作品具有强大的生命力 , 因此也能自由地处理形式问题。

抽象因素和客观因素的结合 , 在无限的抽象形式之间的选择或在客观物质形式中的选择 , 亦即在两个领域里对各种表现手段的选择 , 完全取决于艺术家本人的内在愿望。今天受到禁止和谴责的形式 , 表面上 , 与时尚格格不入的形式 , 只是在等待着它 自己的主人。这一形式不是死的 , 它正处于一种休眠状态。当它的内容 ( 精神 ) 一一 它只能通过这种似乎死亡的形式来自我体现一一成熟时 , 当它物质表现的时刻来临 时 , 便会步入这种形式并通过它发展自己 。

门外汉尤其不应该对作品提出这样的问题 :" 艺术家还有什么没有完成 ?" 或者 : " 艺术家在哪些方面忽视了我的愿望 ?" 他应该问问自己 :" 艺术家已经作了些什么 ?" 

或者 :" 他的哪些愿望己在这里被艺术家表现了出来 ?" 我坚信在将来 , 艺术批评的任务不再会是打棍子和吹毛求疵 , 而是探索和传播积极的和正确的东西。今天 , 抽象艺 术的批评者的 " 重要 " 考虑之一在于如何区分这门艺术的正确与谬误 ; 这主要意味着 对这门艺术吹毛求疵。对待艺术作品的态度应该与对待一匹人们打算要买的马的态度 有所不同。在买马时 , 一处明显的缺点就会掩盖这匹马的全部优点 , 以致使它一钱不 值 ; 而在对待艺术作品时 , 人们的态度应恰恰相反 : 一件艺术品的价值可能就在于它 的某一处优点 , 而这一处优点则完全可以抵消它的所有缺点。

一旦考虑了这一简单的思想 , 形式问题一一它基于原则 , 因而是绝对的一一也就根本不成其为问题了 。 这时 , 形式问题将会获得它的相对价值。并且 , 在各种其他事 物中 , 选取对艺术家和他的作品都是必不可少的形式 , 也将最终取决于艺术家自己… ...

然后 , 观众才能够和艺术家一起去进行客观思考和科学分析 , 这时候 , 他将发现 所有可能的范例都昕从一个内在的召唤一一构图 , 发现它们都立足于同一个内在的基 点一一结构 。 今天 ,( 是否只有在今天 ? 或者是否尤其在今天 ?) 一件作品的内容必定 要隶属于两种过程中的任何一个 , 在这两种过程中所有次要的运动消失了 。 这两个过程是 :

1. 摧毁十九世纪没有灵魂的物质生活 ; 即推倒曾被认为是惟一的和牢不可破的物质支柱 , 并使其各独立部分分崩离析。

2. 建设二十世纪的精神生活 ; 这是我们现在正经历着的生活 , 它以强烈而富有表现力的明确形式体现着自身。

这两个过程是 " 现代运动 " 的两个方面。限制早已产生出来的作品 , 或规定这一运动的最终目标 , 都可能是一种武断专横的举动 , 它将即刻受到失去自由的严厉惩 罚 。

正如以前常说的那样 , 我们奋斗的目的不是为了作茧自缚而是为了解放。在进行否定的同时 , 我们还应该作顽强努力去发现有生命的东西。

将死亡当作生命总比将生命当作死亡来得更好些 , 即使只有惟一的一次。只有在 一个已经获得自由的地方 , 某些东西才能重新生长。自由的人通过与一切事物的接触 来丰富自己 , 并让任何存在物的生命与自己发生联系一一即使它仅仅是一根熄灭了的火柴。

只有经过自由 , 未来的东西才能被人们接受。 基督曾在一棵枯树下看到一把利剑 , 这剑在等待着他 , 而树却回避他。我们不会 像树对基督那样冷漠。关于形式问题  康定斯基 - 水木白艺术坊 - 贵阳画室 高考美术培训

 阿拉伯人 [墓地] 1909年 71*98公分
关于形式问题  康定斯基 - 水木白艺术坊 - 贵阳画室 高考美术培训
构成8 康丁斯基 Kandinsky Wassily  份:1923   质:油彩.画布 Oil on canvas  寸:140 x 201 cm  处:美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York 
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