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扬·凡·艾克,Jan Van Eyck  

2011-12-08 14:26:50|  分类: 【尼德兰美术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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扬·凡·艾克(Jan Van Eyck),(1385年-1441年) 尼德兰画家,是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是十五世纪北欧后哥德式绘画的创始人。尼德兰文艺复兴美术的奠基者,油画形成时期的关键性人物,因其对油画艺术技巧的纵深发展做出了独特的贡献,被誉为“油画之父”。

1385年出生于荷兰马斯特里赫特附近的马塞克城,与同时期的胡伯特·凡爱克合称为凡·爱克兄弟。二人同为文艺复兴时期尼德兰的伟大画家,是尼德兰文艺复兴的奠基者。1425年扬.凡.爱克任菲力蒲?卢?蓬公爵的宫廷画师,曾经充任使节到过葡萄牙等地。他以写实的精细描写和微妙的光影表现,使作品闻名于世。他把神圣的内容拉入现实世界中,着力描绘现实生活、现世人生的丰富多彩。
  1422年,成为“残酷的”约翰伯爵的宫廷画家,在荷兰的海牙为其装饰过宫廷建筑。1424年约翰伯爵去世,他移居佛兰德尔,以其卓越的才华受到勃艮第公爵的青睐,定居在布鲁日。著名的根特祭坛画是由凡·艾克兄弟先后持续完成的,但整个祭坛画中究竟哪些部分是出自胡伯特·凡·艾克(1426年去世?)之手,哪些部分出自扬之手,至今只能根据推测加以鉴别。1432年祭坛画完成时,曾使扬·凡·艾克的名声大振,在一片褒奖声中,人们似乎已经忘记了早已去世的胡伯特为此画作出的贡献。但是具有高尚美德的扬‘凡·艾克却在作品的铭文中记叙了他对兄长的敬爱之情。扬·凡·艾克的早期代表作品是《书房中的圣哲罗姆》和《教堂中的圣母》。晚期作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》(1434)和《罗林的圣母》(1435)等。这些作品表现出他对空间、光线以及细节、质感的高超把握。著名美术史家帕诺夫斯基称扬·凡·艾克同时是一个“望远镜和显微镜”。在他生命的最后10年中,主要致力于肖像画的创作,注重刻画人物的表面细节和内在情感,并成为近代肖像画的开拓者。他的主要追随者有克里斯图斯等人。

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 阿诺菲尼的婚礼(The Arnolfini Portrait) ,又称乔凡尼.阿尔诺菲尼夫妇肖像画(大图)大师的部分油画技法 - 水木白艺术坊 - 贵阳 画室 高考美术培训
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《阿尔诺芬尼夫妇像》 扬·凡埃克 Jan Van Eyck  尼德兰    1385-1411年 油画 风俗 81.8cm×59.7cm 伦敦国家美术馆

  《阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义,十分有趣:阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞,托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子;而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有;画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛,意为通向天堂的光明;画的下角置一双拖鞋表示结婚,脚边的小狗表示忠诚,女子的白头巾表示贞洁、处女,绿色代表生育,床上的红颜色象征性和谐,窗台上的苹果代表平安,墙上的念珠代表虔诚,刷帚意味着纯洁;画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰,又有世俗的观念,画家都一一收入画中,作了极为细致的描绘。在人物中间的墙上挂着一面镜子,镜框带有10个突出的朵状方形,每个方形内又置一个小圆形,每个圆形内画一幅耶稣的故事画,图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物。这种精微工整细腻的油画世界罕见,也只有在尼德兰的细密画中可以见到。据说这种精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹,使用镜子反射来扩大画面的空间,是这幅杰作的又一特色,这些艺术特色对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。

       画家在这里描绘了尼德兰典型的富裕市民的新婚家庭,他用极其细腻的笔调,逼真地刻画了年轻夫妇俩的肖像,尤其对室内的陈设,包括墙上、房顶的装饰,描绘得一丝不苟,显示了这位画家所特有的书籍插图画的功力。
  阿尔诺芬尼,这个在1420年被菲力蒲公爵封为骑士真实人物,在画上拘泥而彬彬有礼地正和他新婚妻子在洞房中迎接贵客:他举起了右手,表示一种仪式,象征矢志爱情;新娘则伸出右手,放在新郎的左手上,宣誓要永远做丈夫的忠实伴侣。华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中一种富有者的装束。室内的所有细节,如蜡烛、刷子、扫帚、苹果、念珠以及两人之间的小狗,都带有一定的象征性,它们提示着对婚姻幸福的联想。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛,以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。在背景中央的墙壁上,有一面富于装饰性的凸镜,它是全画尤其值得观者注意的细节(见附图局部);从这面小圆镜里,不仅看得见这对新婚者的背影,还能看见站在他们对面的另一个人,即画家本人。这种物理学上的游戏,显示了画家在运用所谓光线反射方面的知识,请注意在凸镜面左侧的那扇窗户的弧形表现。小镜框的四周镶刻着十幅耶稣受难图,图象细小得几乎看不清了,还有两人头顶那只金光闪烁的吊灯(见附图),其刻画之精微,为现代摄影者所叹服,这是尼德兰特有的细密画传统画法,而用镜子来丰富画面空间,正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画,尼德兰的类似绘画,都得益于这种画法的启示。

      《阿尔诺芬尼夫妇像》,这幅名画的作者杨·凡·艾克(1380年-1441年)是欧洲的文艺复兴运动时期尼德兰市民美术的奠基人,《阿尔诺芬尼夫妇像》不但是新型油画深入表现的最早尝试,也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。

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 《戴红头巾的青年男子》

  这件肖像画作品是扬·凡·艾克的重要代表作品之一。作品描绘的是一位戴着红头巾的男子。虽然这个男子的身份至今还是一个谜,但是他的头巾却像一团极富内涵和生命力的艺术之火,在整个绘画史中特别醒目。在这幅画中,画家通过这块引人注目的大红头巾,把整个人物的脸部描绘的一场细腻。透过人物脸上的线条、皱纹以及眼神,我们都仿佛能隐隐约约地看到他的内心。在黑色的背景下,画家完美地运用了光线,采取了透视手法。扬·凡·艾克的肖像画力求最真实的艺术效果,不仅真实而细致地描绘人物的生理特征和本来面貌,而且还能让观画者透过真实的艺术记录,感受人物的内心。 这件作品也是绘画史上的肖像画精品。

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 《根特祭坛画》  油画;纵375厘米,横520厘米;作于1415-1432年;藏于根特·辛特·巴夫大教堂

作为15世纪尼德兰美术的标志,乃是凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》。这幅出现在尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制,具有一种里程碑的意义。为什么这样说?我们欣赏过扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》之后,就会了解个中的道理。《根特祭坛画》是应根特市长约多库斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟订制教堂屏风画。胡伯特·凡·艾克(1370-1426;关于他的生年史料,一直有争论)与其弟扬·凡·艾克(1385/90-1441)从这一年开始合作,直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世,由其弟一人画至1432年完成,历时18年,可谓宏篇巨作。祭坛画全部完成后,共有20个画面,是当时最负盛名的一件教堂艺术品,善男信女都想走进根特市圣巴伏教堂一睹为快。它是尼德兰民间传统的细密画之集大成者。现将这整幅约343×440厘米大的祭坛画的所有画面逐一作些分析介绍。 所谓祭坛画,乃置放在教堂圣坛的前面,形似屏风,其实比屏风还大,木板组成,由内外共20个画面构成一种折叠式画障。这套组画在平时,由于祭坛两翼合拢着,只能看到它的外侧,外侧的画分为上中下3层。上层画的是预告耶稣降生的男女先知共4个,分隔在屏风的弧形顶部。中间一层画着传统题材《受胎告知》,在这一层,空间比较宽敞,报知喜讯的天使满怀激情的马利亚,被分别安排在四幅的两端。中间描绘着空阔的房间,除了窗台、壁龛以外,没有什么陈设。光线从窗外射入,环境极其单纯,透视感极强。似乎为了强调马利亚的圣洁,细节处理得很简约。中间的窗台露出城市的景色,给人以当代人的起居生活的印象。洗脸盆与挂着的洗脸巾被描绘得细致入微,甚至连壁龛内一物件的高光都纤毫无遗地描绘出来。在天使与马利亚的画面背后还有依稀可辨的花格窗棂、书本等细节,天使背后的阴影非常写实,显示了风俗画风格,中间两尊雕像为施洗约翰与使徒约翰;两边是供养人约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特,他们都占满画面。供养人跪着,作为祭坛画的捐献人,表示对基督的虔诚。这两幅跪者像具有肖像特征。画家的技艺甚高,形象神态逼真,结构严实。中间两尊雕像的摹绘,则运用了高度熟练的素描技能,画在神龛里几可与雕像乱真。可以看出这两位画家在造型写实能力上的造诣,这也是尼德兰文艺复兴时期的绘画水平的一个重要标志。

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《根特祭坛画》内面

 当祭坛屏风在管风琴庄严的圣乐声中徐徐展开时,内面的全部画面则更显得光辉夺目,令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩画一下子象发光的金子一般,使人眼花缭乱。这12幅画,随着圣曲的悠扬节奏突然显现时,会把信徒的感情升华到一个神化的境界,从中获得了强烈的美的感受。 这12幅画面的中央一面,分上下两层;上层三幅画着上帝圣母施洗约翰。正中的上帝是这三幅画的核心,他比周围其他人物都要魁梧:上帝正襟危坐,双目直视,毫无表情,这是一种画上帝的公式,人们已习惯了这种最高形象的木讷感。他左手持权杖,右手微举为祝福的仪式。但上帝身上那件镶金大红袍却被画得极有生气,画家似乎有意把艺术的感情投在这件袍服的褶襞上,而不去刻画他的脸。在这一层,以这一尊偶像为中心,庄严地摆开了圣秩的阵势。左右两侧的圣母与施洗约翰,形象比较潇洒自如,色彩也很饱满,人物虽相对而坐着,但姿势丝毫不显得局促。 在中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》,它也是整个组画的核心,是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。这个题材取自圣经《启示录》第七章第九、十两节: 此后,我观看,见有许多的人。没有人能数过来,是从各国各族各地各方来的,站在宝座和羔羊面前,身穿白衣,手拿棕树枝,大声喊着说:愿救恩归于坐在宝座上我们的神,也归于羔羊。 《启示录》属于《新约全书》的最后一篇,据说是使徒约翰所作,文字富于隐喻性。所谓无罪的羔羊,在这里是隐指基督徒、以色列人和受压迫者,圣经说只有他们才能得到上帝最大的恩典。在这一幅《羔羊的颂赞》上,画家按照宗教所述的场面,作了概括性的处理。圣经上是这样写的: 约翰到了天上,见到一宝座,宝座上放着一本圣书,上有七道印封着。约翰想读它,但没法揭开这七道印封。正在发愁之际,宝座周围的长老中有一人劝约翰别犯愁,印封可以揭开。此时,宝座上出现一只被伤害过的羔羊(象征以色列人在世上受难),羔羊有七角七眼(象征耶和华的七个灵)。羔羊便拿起圣书,周围四个活物和二十四个长老见此情景都跪下礼拜,一个长老对约翰说,唯有它可以揭开七道印封。这是一幕富有神秘色彩的场景,但画家尽可压缩宗教的抽象含义,赋予颂赞自然与美丽的生灵的内容。在这幅画上,众多的长老、圣职人员、天使与男女信徒们的形象,是运用细密画的功夫一个个仔细地描绘出来的,构图采用中轴线对等划分,场面显得肃穆而又呆板,自然风光画得很好,显示了画家对大自然的深厚感情。 在左右两侧:左侧上层是人类始祖亚当圣歌班两幅画;下层是公正的士师基督的军队。右侧上层是夏娃圣歌班的另一半两幅;下层是苦行僧香客。上边一排属特写式人物,尤其是圣歌班的天使们,画得十分抒情,含情脉脉。下边一排连同中央的一幅《羔羊的颂赞》,共为五个画面,是统一的风景构图,它们都展示了辽阔的野外自然景色。这种处理颇令人赞叹,当祭坛画板全部展开时,这五幅横向的画面成了一个统一体,给人以一种自然美与生活美的兴奋感。这在尼德兰的早期宗教画中是很少见的。 除了特写式的圣歌班天使的妩媚形象之外,亚当与夏娃的裸体,则体现了画家对人体解剖的研究,就风格上看,它们很象出自其弟扬·凡·艾克之手的。这我们可从《阿尔诺芬尼夫妇像》一画上获得启示。 细密画在东方民族和一部北欧民间生活中十分流行,凡·艾克兄弟作为民族艺术的继承者,进一步发展了它的写实技巧,由于它的细致入微,在色彩上必须作更多的实验,凡·艾克在这方面的贡献是毋庸置疑的,这一套祭坛画就是被研究的重要艺术文物之一。至于根特祭坛画上究竟哪些幅是胡伯特画的,哪些幅是扬·凡·艾克画的,一直是美术考古家们争论的问题。据有的学者分析,若把其中每一幅画完成的时间考证出来,便不难区别它们的作者。从开始合作到1426年,几乎每一幅都有两人共同完成的业绩,但全画是在1432年由扬·凡·艾克一人最终完成的。由此可以判断,其弟扬·凡·艾克的画,应是祭坛外面和两翼内面的几幅,但即使是两人合作的画面,其弟的笔迹也能从中区别出来。兄弟俩在整个合作时期,胡伯特是起着领导作用的。从绘画技巧来判认,扬·凡·艾克的画要更娴熟些,尤其是在人物形象的性格刻画上。扬·凡·艾克的一生在肖像画、风俗画、风景画方面都作出了卓越贡献,而他的油画技法的改进,更被油画史所重视。根特祭坛画作为尼德兰绘画发展的里程碑,其意义也即在此。此画现存根特·辛特·巴夫大教堂。

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 《卡农的圣母》 画板;油彩;纵122厘米,横157厘米;公共美术博物馆,布鲁日﹝Bruges﹞,比利时

《扬?范?艾克几乎以自然主义的兴致钻研每一件事物,以及每一个人物的形态和结构。因此,他所画的宗教形象,尽管渗透着神秘的感情色彩,但与以前中世纪时代的形象相比较之下,具有世俗化的倾向。这种演进一方面引导他超越中世纪绘画的各种要素,另一方面使他越来越有把握征服空间,将人物与环境置于对应完善的关系之中。
  《卡农的圣母》和《罗林大臣的圣母》这两幅画中,和圣婴在一起的童贞女圣母玛利亚形象与画面中其它人物的形象均十分协调。在《卡农的圣母》一画中,坐在宝座上抱着圣婴的圣母形象居于中央,两边分别是圣.多纳基和圣.乔治。圣.乔治正在介绍捐赠者范.德.巴尔教士。教士将自己的作品圣珍贵的圣物一起捐献给布鲁日的圣.多纳基教堂。
  画面在一个圆形的环境中展现,很可能是一个罗马式教堂的半圆形后殿,圣母宝座上的两个小雕像,一个是杀死阿佩尔的坎恩,另一个则是猎杀狮子的圣松。在这幅画中,扬?范?艾克再次证实了,他以超凡的耐心来观察自然、人物和事物,而获得了那种对待一个细节均精心刻划的特性,从而反映出他对描绘现实的能力。

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《洛林大臣的圣母像》66×62厘米 画于1435年左右
       这件作品是扬·凡·艾克应自1422 年起就担任波戈涅和布拉邦特大臣的尼古拉·洛林之邀,为波戈捏的奥童主教堂而作的作品。在这件作品中我们可以看到天使加冕的圣母和圣婴,也可以看到捐赠者本人跪在左侧。这件作品依然沿用了扬·凡·艾克作品所特有的特点。画中的环境和人物,总是从各个细节仔细研究过,从梁柱的装饰到大臣衣服的刺绣,从地板的花纹到背景的花卉、禽鸟和植物,鉅细靡遗,无一例外。赭石色和棕色的整体色调上,跪凳的蓝色布幔和圣母长袍的红色特别醒目。近景中两个人物所处的环境,均按中心透视法绘成,底墙上三个拱门呈现出户外优美的景致。画面中人物所处的内部空间各个不同,而且同一画面所朝向的外部空间也无一雷同,如此的布局给予绘画深度和广度空间的连贯。  

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《三连祭坛画》 画板;油彩;纵27.5厘米,横21.5厘米;作于1437年;藏于德国德勒斯登绘画陈列馆

这件作品也是扬·凡·艾克的著名作品。整幅作品以坐在教堂宝座上抱著圣婴的圣母形象作為画面的中心点。宝座上的圣母所处的教堂内部,是按完美的前景透视法绘製而成的,投影点就在画面中心,和连接基柱以及拱顶的对角线条交叉点之上。 这件作品虽然是三连画,但是给人的感觉却是一个完整空间幻象。这一个完整空间不仅来自透视结构,而且也来自华盖和圣母背后的帷幕。扬·凡·艾克画的华盖和装饰帷幕,从未有过靠在底墙上的,而是与之分隔一段距离,以至於在它们之间似乎有空气在流动著,从而使我们感觉到一个完整空间的存在。作者采用微细的光芒笼罩环境,金黄色的光线似乎在轻抚著圣母和圣婴的形象。两个形象虽然处於灿烂绚丽的各种装饰和包围著他们的建筑框架、柱顶、地毯和华盖裡,在这些各式各样精雕细琢的环境当中,却仍然不失其庄严华贵的风采。

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卢卡圣母 木板油画    约1436年   板 油彩    65.5cm×49.5cm   法兰克福施泰德尔艺术研究院

  命名为《卢卡圣母》的油画,事实上是《圣经》中圣母子故事的另一种绘画处理方式。画家以自己惯用的技巧、手法,表现出庄严肃穆的圣母子和宗教气息。特别是圣母玛丽亚的猩红长袍与微明的背景互相映衬,细密之处不厌其烦,整体之处大方明朗,显示了扬·凡·埃克卓越的绘画能力。

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《天使报喜》 画布;油彩;纵97厘米,横37厘米;作于1434年-1436年;藏于美国华盛顿国家艺术画廊

这件作品亦称《圣告》,欣赏这件作品我们可以感受到光线柔和的光芒。在这件作品中,所有被光线笼罩的物品,不论是上方阴暗的屋面,还是天使宝石的光芒皆是明亮的。这光是一种整合、包容万物的存在。这散发的光也是圣光,无私地照向各方;上帝热爱其所创造的万物,这光即是他的化身。这种象徵的手法更进一步地表现在其他地方,譬如教堂上方是漆黑的,但上方唯一的窗户描绘著天父;下方完全透明的三扇明亮窗户,让人联想到三位一体,以及耶稣基督是如何以世界之光的形式存在。这道圣光来自四面八方,其中最明显的一道是照向圣母,而此时圣灵也笼罩著她。从这道神圣的阴影终将出现神圣的光明。

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